代数学发展史概述

地要开口说话，那就只有用诗，诗已经不是一般意义上的语言。爱，意味着发现，双方在天赐的机遇中同时在对方的眼睛里发现了自己的存在。一一是同时1没有追逐，没有纠缠，没有主动被动，没有先后顺序。否则就有了缝隙，有了距离，有了日后难以解脱的痛苦和不可战胜的危机。正因为是“同时”，相爱者双方才有那按捺不住的激动和不无困惑的惊喜。他们只好这样解释：这是神明的指引，命运的安排。看，这确是很朦胧的。诗，也意味着发现。这种发现会班诗人出现同样的情感状态，真挚与忠诚使主客体在契合与共鸣中建立起亲切和谐的爱恋关系。诗的创作过程便是一支奇妙的心灵奏鸣曲。灵感一一诗神的叩门声一一激活了诗人储满情思的感情世界，显意识与潜意识、理性与非理性结伴而行，直觉显示着情态，情绪渲染着色彩，心律确定着节奏，想象力展开一幅意蕴深微的心灵的图画。这幅心灵的图画“惟恍惟惚”，“缥缈”“艨胧”，但其中有：象。、有“物”、有“十菏”、有“真。、有“信”。四十五岁的女诗人申爱萍是一九八一年以后才开始写诗的。她中年奋飞，跃入诗坛，很快地便在较高的层次上显露出诗的才华；她那内在的美学素质和诗的艺术感觉，似乎是一日；乏内突然成熟了1有人这样对申爱萍说；“你发现了诗，就是发现了你自己。”这话是不错的。有什么比发现了自己更令人惊喜的呢?’在巾爱萍的诗作中，那个性鲜明的想象特别引人注目。《造船的日子》便是这样。她的新作《白宇宙》，其想象力的形象更为突出。这首诗足由她留学日本的儿子画的一幅画诱发出来的。诗人从“扶乘：陷简”中摘出几句话作为序文；。·墓20，你的画笔，轻轻点亮一个博大的宇宙：风霜雨雪，以你的美感雕塑成朗朗的白调子，奇如天地初开'尸只白头翁，立于高枝，茫然地领略世界。妈妈为你的神思久久地仰目……《白宇宙》．一诗便是这样在诗人的想象中肃然地展现出来的：·，；．浓重的白色／在制高点结成了网／一阶一阶落下来／每一粒雪分子／都是一颗星，一块石／一个不容粉碎的小生命／在一张纵横经纬的浑圆里／盲目地碰撞／不稳定的价位／击响金属般的磨擦声……迫便是“白宇宙”，一个妈妈对远在异域他国的儿子的境遇的想象。想象遵从的是感情的逻辑，波飞浪涌的心态不会只让它停留在一个层次、固定在一个平面上。诗人接下去写道：……宇宙在一片骚动中晃来晃去／晃动在我面前的是你的婴儿车吗／那飘飘拂拂的白纱帐上／是我亲手绣上的鸟的图形……诗的奉节，使人灵魂为之震撼：-…，·凛冽的风／摧落了你这么多的白发啊／山崖，飞瀑，亭谢／都有你的白发凝成的冰挂／你的美，如此悲哀凄清……你的神思安详／如一个蓁傲的富翁／面对白花花的大宇宙／不屑一顾，且闭目养神／或许，正思念故园的母·亲……?!’·《白宇宙》整体都是想象，不能和实际事物作机械比照的想象。如果要问它具体反映了什么，说明了什么，那就到诗人的心灵世界中去找吧。!申爱萍的诗中常闪出令人惊叹的；奇句(不应说是．“警句”)，如《山》中的“我的眼睛／为你储满了一个雨季”，《月全食》中“我坐在时间的外边等你”。这种既新且奇的诗句，是创造性的想象，是想象力的创造，它导源于诗人的生命体验，成功在诗人的语言意识，而决非贾岛那矗妄想揣摩”⑤的“推敲”术所可比拟。每个诗人都会经常思考“向外转”或“向内转。的问题。“向外转”则转向散文，“向内转。则回到诗的本位。因为“适合于诗的对象是精神的无限领城”，“作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义，只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象”⑥。申爱萍诗作中的“千姿百态的群山”“月全食”以及“白头翁”等即是如此。中国是个泱泱诗国，中国的土地特别宜于诗的生长，睿智的黑格尔早有明见·，他说：“东方的意识方式比起西方的(希腊的是例外)就较适宜于诗。”这自然和东方传统思维方式的模糊特征以及由此而形成的以整体综合见长的文化结构有密切的关系。表现在诗的创作中，，其突出特征便是“模糊体验的综合评判和顿悟发现”⑦，因此诗的形象就总被一种朦胧的氛围所笼罩。“嘤其鸣兮，求其友声。”⑧诗，期待着知音，呼唤着共鸣。读者在诗海寻寻觅觅，犹如寻觅着自己的恋人和朋友。情感支配想象，想象展开了诗。无情之人与诗无缘，缺乏想象能力的人也终与诗隔膜。诗中象征、隐喻等手法的运用，想象的闪闪烁烁，时空的交叉错位，意象的戏剧性展示等特点，必然使诗的“主题”具有多义和深隐的性质。但正是这种表现上的朦朦胧胧，“惟恍惟惚”，才更能诱发人们的想象，从而进入诗的境界，领略诗的魅力。一首诗便是一个集中表现的生命，如高台跳水，如冰上芭蕾。读者如果不具有同诗人相应的从整体上把握、领悟对象的能力，就难以感受和分辨诗的高深精微，心灵的对话便无法进行，感情的交流也无从谈起，诗与读者只能各自处于封闭的状态。如果只是学究式地去诠释一字一词的概念，那就无疑是把一首诗撕割成碎块。如果拿诗句的表层含义曲意比附，那就必然会误解甚至曲解诗的本旨。读诗的人对诗的无知；“朦胧"是不应负这个责任的。“只可意会，不可言传。这种说法似乎过于玄秘，但它确有科学依据。事实上，“人所知道的东西比所能表达的东西多得多，词和符号组成的陈述、逻辑推理、数学运算、图式描述，归根到底只有在意会的基础上才能被理解和表达。⑧”作为诗，主要是让人感受，而不是认知，它主要让人《(意会”，而不必付之“言传"。人们读一首诗，凭直觉便可以感受到它的美，一旦意会的顿悟出现，便会立刻翻滚起感情的波澜，那积淀在潜意识中的生命体验便被立刻激活了。于是，心灵的碰撞、沟通i感情的交流、汇聚，引发出强烈的共鸣和高度的和谐，诗的使命于此得以最后完成。要读懂诗，孽通过诗感触一个个生气灌注的灵魂，阅读诗的人除了要具有相应的心理机制，知识结构、文化层次和人生经验外，还必须具备通向诗的美学素质和艺术感觉。否则，隔着广片朦胧，你便看不到任何物象，体味不出丝毫诗美，因而也就始终进不了那令人迷醉的诗的世界。朦胧不是晦涩，不是虚无，不足不可知。玥5些着意谈玄的“禅偈诗"，玩弄文字的“魔方诗”，和不可破译的“密码诗”，是没有资格进入诗的行列的。有的诗评者热心为某种“现代诗”作解，结果解到最后也自感“填补完诗中的文字密码，即解完了它，·12l·就好象完成了任务，无事可做，使人有那么一丝失望感”⑩。既然如此，还能强说那“是一首好诗"吗?至于由诗的朦胧而出现的“主题”的多义性，我想那不应是诗人的着意安排，而是不同的读者，或是同一读者在不同的时间或不同的角度读一首诗时，出现的必然结果。每个人都有自己的生命体验，同一个人在不同的情况下，体验也会有所不同，因此同一首诗在读者群中自然会引出多种感受，但诗本身质的规定性又不至于让它们偏离得太远，以致毫不相关。读者对诗的共鸣并不是被动的，他在发出自己的声音时，也同诗人一样，处于一种高度亢奋的状态。诗中所提供的意象，和着自己的心律流动，甚至任自己的想象重新组合，从而造出一种溶入自己生命的新境界。这就是所谓诗的“二度完成。。申爱萍的几首近作(题目见前)曾使我激动不巳。我在拙作《醉酒一一读申爱萍的诗》一诗中，抒写了自己的感受，其中将近结尾的一节是这样：血的涛声／在胸中翻卷、呼啸／我倒在紫色的岩石傍／伸手摘不到／那悬在空中的／黧黑的镜子／小花猫从墙跟儿跑过来／咪咪叫／在遥远遥远的白宇宙／白头翁睁开了眼睛……诗中化用了申诗的意象，但它已经溶进了我的情思，我的追求，我的梦幻。有人主张“诗属于未知的领城”(见《诗歌报》)，又有人纠正说“诗属于待开，122·发的领城”(见《黄河诗报》)。看他们的解释，似都持之有故。但我宁愿说“诗属于精神世界中被感知到的崭新领域”。“是“被感知到的”，而不是"不可知"，也不是“尚未知”，是拓崭新”的，而不是陈旧的，熟知的，惟其程崭新"，才是发现，才是创造，才是新生命的闪耀。重复一句：凡诗必隙臆。诗神正是以这种“恍兮惚兮”的形象，吸引着古往今来的诗人和诗的崇拜者，昭示他们仰望诗的殿堂，奉献出宝贵的热情。注；，①《诗歌报》， l987·1·6··《现代诗：全方位的喧哗与骚动一一本报主编严阵就诗歌问题答读者作者问》。②⑧《艺术特征论》第63页，汪流等；!编。，④《诗歌报》，198丫·2·6。李元洛《诗人的美学素质》。—⑤王夫之语，见《夕堂永日堵；论内’、编》。：⑥黑格尔《美学》第三卷下册，第19页。⑦见《模糊性，人类／k／31．：~速》第72页，李晓明著。⑧见《诗经，伐木》。；⑨英国物理学家、哲学家波兰尼语，，持引自《模糊性；人类认识之谜》第72页。’⑩《诗歌报》，1986·；9·21。韩霞《三种颜色，三条线加三个圈圈}。乙扯翅鱼些韭巡一九八七年第二期浅谈李煜词的艺术魅力纪国盛南唐后主李煜，在政治上是懦弱无能的，但在文学创作上却颇有成就。周之琦《词评》说：“予谓重光，天籁也，恐非人力所及。”谭献《谭评词辨》说：移后主之词，足当太白诗篇，高奇无比。”李煜词所以能久为人们传诵并获得好评，我认为它主要具有以下两个特点，首先是李词凝聚着一个“真”字，即具有真挚而强烈的感情，率真地坦露自己的内心世界。文学是人学，是以情动人的，而且只有真情才能动人。在李煜之前的和同时期的其他文入之词，绝大多数都是写妇女闺情或离愁别恨的，题材狭窄，而且看不出作者个人的情思，他们用华丽的词藻来掩盖贫乏的内容，把词推上了颓靡的道路。到了李煜时，才扩大了词的题利·领域，把词作为抒发个人感情的一种文学形式，开创了“词言志”的先河。虽然他也写脂粉裙钗，却时时处处渗透着自己的生活实况。他所写的再也不是仅凭想象而虚构的人物，而是与自己共同生活的、有血有肉的活生生的人物。所以王国维在《人间词话》中评价说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”又说：奠客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”我并不完全赞同王国维的这段话，不过，我们可以理解为写一．般的文学作品强调生活的积累，而写诗填词当然也要有生活积累，然而它更强调情感的纯真。李煜词中所写的境界也都是生活中的真实境界，不论是前酗写宫廷的享乐，还是后期表现囚徒的痛苦，其感情都是真实的、强烈的、自然的，没有脏揉造作之意。徐悲鸿说得好：“真感是一切艺术的渊源。”王国维在《人间词话》中也强埔：。词以境界为上。有境界则自成高格，白为名句。五代北宋之词之所以独绝者在此。境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，；谓之有境界，否则谓之无境界。”他又说：“后主之词，真所谓以血书者也。”写现实生活中的真实感受和情感，这是李词的显著特点之一，也是李煜区别于唐五代的其他词人的重要标志。比如“花间派”著名词人温庭筠，他的作品大都感情虚假，矫情伪饰，属于矗镂玉雕琼”，；。裁花剪叶”之类。这种虚情假意之作，无论其艺术性如何高，也只是卖弄笔墨的文字游戏，是没有什么感染力的。有的人也承认李词有真情实感，但认为李词没有反映人民的生活和疾苦，内容仍然狭窄因而价值不高。的确，从反映的生活面来说是如此，但我们却不能以此来作为评价其价值；；：；；；；烫钿卧；；小．；之：；；，123，的唯二标准，从而否定其艺术成就。I：啪口说，断臂维纳斯像并没有反映人民的生活和疾苦，；法国卢浮珍藏的艺术品不一定都反映了人民的生活和疾苦，贝多芬有些交响乐是为贵族服务的，油画和巴蕾舞都足中世纪欧洲的宫廷艺术，我们至今仍然承认其为艺术珍品，接受油画和巴：者舞这两种美好的艺术形j℃。大家都；知道，；文学家进行创作时，总是写自己感受最深的东西。李煜感受最课的当然不是治同安民的体验，也不是如何抗敌救国，只能是他前期的宫廷享乐生活和后期“削破家亡：身是客”之恨。迫就涉及到如何理解和评价作品的思想性的问题。其实，写作题材与作品的思想性，是既有联系而又有区别的，我们既不赞成“题构·决定论。，也不同意“题札·无差别沦”。因为，文学家的创作天地是无限广阔的，问题的关键不是“写什么”，而是“怎样写”，拈前提应该是写艺术的宾实。真实足艺术的生命。法国的罗丹说得好：“艺术就是感情。”(《艺术沦》)只有具有真情实感的作品，才能产生艺术的魅力。七情六欲，足人的灵仕；悲欢离合，是人类社会的普遍现象。李煜是帝王，但他首先是一个有血有肉的人，他的洲真实地表达了自己的真情实感，这是李煜比唐五代其他词人出色的地方。康士坦丁诺夫说：“古典艺；穴作品不论它表现出哪一十阶级的世界观，它本身总蕴藏着一‘种人类共有的东西，蕴藏着涉及整个寸代各个阶级的人们并潋乏着这些人们的东西。无论哪一个时代都有着那舂光明媚的爱情的欢乐，那孤独无慰的母亲的悲哀，；情谊，；友爱，为反对不公正和阴降狡诈的恶行而进行的斗争，英雄气概，大胆敢为，畏怯以及背叛等等，一一这些东西鄙完美地衣现在绘画、雕塑、音乐、诗歌中，它们也不能不激动下一时代的人们，不能不引寨后代人的赞美或愤怒，欢乐或悲哀的情感。”(《历史唯物主义9第山0页?；人员出版社1955年北京版。)李词虽是“亡困之音哀以思”，充满愁恨哀怨，·不象屈原那样悲愤沉痛地疾呼，没有辛弃疾、陆游；岳飞，文天祥等人的作品那样慷慨激昴的爱霸之情，；没有写出他们那种共同的强烈的抗敌报国之心，没有号召人民去斗争，也没有反映人民的生活和疾苦，但李词确实“蕴藏着一种人类共有的东西，蕴藏着涉及整个时代各个阶级的人们并激动着这些人们的东西”。他咏唱的愁恨主题，创造的悲剧气氛，使读者在悲愁的体验中不俘有失落感的悲愁和痛苦，而且也有情感的慰藉和光明的感觉。如同亚里士多德说的那样；对悲的审美感知引起“卡塔西斯”，即净化。人在深深地怜悯时，不仅体验到感情极端紧张后的平松和某种缓和，而!巳在道德上变得高尚，在审美上豁然开朗。(列．斯托!洛维；《审美价值的本质》)李煜的这种心境同有类似的失落感的人们的心境是相通的／．女一种)(竺共有的情感特征的丧现，因而能超越时间和空间，感力各个不同时代的人们，缸证们士父苎鸣：，而且人们在反复地吟诵中抒发出郁结胸中的愁苦，似乎自己满腔的愁恨和痛苦都酝着翠三竺爰霱画孝薯萼工认哥羞二二磊：霱诣：要志芸票裳丰艾需画；盂瓮广：岩云姜：霱兰竺苎苎，：严苎苎感情凝聚的心心相通的一片真情。i就是李词强大的艺术感染力秘顽泼晶：i)小土田／J。

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